25 de mayo: El triunfo del arco: el México antiguo en el Barroco de Indias de Carlos de Sigüenza y Góngora, por Rolena Adorno

La sesión tendrá lugar a las 16.00h en el Aula Histórica “Américo Castro” de la Facultad de Filología (edificio A) de la Universidad Complutense de Madrid.

El lunes que viene tendremos el honor de clausurar esta II Edición del seminario Escrituras Virreinales con la presencia de la profesora Rolena Adorno, quien hablará de Carlos de Sigüenza y Góngora. En la Nueva España virreinal no había ninguna fiesta pública más pomposa ni extravagante que la instalación de un nuevo virrey. En imitación de ritos consagrados en la antigüedad romana y conservados en la Europa renacentista y barroca, arcos triunfales fueron construidos para el pasaje del nuevo gobernante, y los autores más célebres del virreinato fueron comisionados para diseñar y conmemorarlos por escrito. Tanto Sor Juana Inés de la Cruz como Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700) recibieron en 1680 encargos para festejar la llegada del virrey don Tomás Manrique de la Cerda, marqués de la Laguna. Sor Juana optó por el tema mitológico de Neptuno; Sigüenza y Góngora, a quien José Lezama Lima ha llamado el “señor barroco arquetípico”, eligió una aproximación asombrosamente atrevida: propuso como modelos de conducta cívica para el virrey a “los mexicanos emperadores que en la realidad subsistieron en este emporio celebérrimo de América”, es decir, a los monarcas aztecas desde Acamapich hasta Cuauhtémoc.

Fuera o no convincente para el virrey este “espejo de príncipes” de Sigüenza (impreso en su Teatro de virtudes políticas ecfrástico), no lo podemos decir. Pero sí sabemos que los estudios de Sigüenza de las antigüedades mexicanas, nutridos por sus indagaciones en la cronología mexicana a través de los códices, hizo posible la concepción de su arco e inspiró a estudiosos mexicanistas posteriores, quienes desde Gemeli Carreri hasta Boturini, Clavigero e incluso Humboldt, reconocieron en Sigüenza a una gran autoridad en la materia.

Esta conferencia será ilustrada con ejemplos de la iconografía azteca, tomados directamente de los códices mexicanos y empleados por Sigüenza en el decorado de su arco, en un festejo barroco que empleó, a su vez, las teorías estéticas antiguas y renacentistas y que sirvió los propósitos de su patriotismo criollo.

La profesora Adorno nos recomienda la lectura de la dedicatoria al virrey y los tres preludios del Teatro de Sigüenza y Góngora, cuya edición facísimil encontrarán a continuación:

– Sigüenza y Góngora, Carlos, Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe. México, ed. facsímil, 1680.

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Adorno photoRolena Adorno ocupa una de las prestigiosas Catédras Sterling de Yale University (New Haven Connecticut, Estados Unidos), donde es Directora del Departamento de Español y Portugués. Sus libros incluyen Colonial Latin American Literature: A Very Short Introduction (2011), De Guancane a Macondo: estudios de literatura hispanoamericana (2008), The Polemics of Possession in Spanish American Narrative (2007),Álvar Núnez Cabeza de Vaca: His Account, His Life, and the Expedition de Pánfilo de Narváez (1999), Cronista y Príncipe: la obra de don Felipe Guaman Poma de Ayala (1989) y Guaman Poma: Writing and Resistance in Colonial Peru (1986, 2000). Sus obras han sido premiadas por la Modern Language Association, la American Historical Association, la Western Historical Association y el New England Council of Latin American Studies. En 2003 fue electa miembro de la American Academy of Arts and Sciences; desde 2007 es Profesora Honoraria de la Pontificia Universidad Católica del Perú, y en 2009 el Presidente Barack Obama la nombró miembro del Consejo Nacional de Humanidades, el cuerpo de consejo de la Fundación Nacional para las Humanidades. Desde 1996 es Socia Honoraria de la Hispanic Society of America. Recibe en 2015 el prestigioso galardón de “Lifetime Scholarly Achievement” de la Modern Language Association of America.

Quinta sesión: las cartas de María Luisa Manrique de Lara, virreina de Nueva España

DSCN7581Como adelantábamos en el último post, la profesora Beatriz Colombi ha venido al seminario para hablarnos de unas cartas inéditas de la virreina de Nueva España, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga. Fruto de esta investigación está a punto de publicarse el libro Cartas de Lysi, editado por Hortensia Calvo y la misma Beatriz Colombi para la editorial Iberoamericana Vervuert.

En su charla, Colombi expuso ampliamente el contexto de aparición de estas cartas, tanto de su descubrimiento en el archivo de una biblioteca estadounidense, como de las fechas en que fueron escritas, los destinatarios de las mismas, los temas de los que se hablan, etc.

DSCN7580El género epistolar, que podríamos relacionar con el género del diario, del que nos habló la profesora Gloria Chicote, constituye un medio excepcional para conocer las subjetividades de quien escribe, su vida privada y su intimidad. Son textos escritos para ser leídos por un solo receptor y contienen infinidad de detalles, guiños, sobreentendidos que se nos escapan pero que al mismo tiempo nos ofrecen una faceta de otro modo oculta a lectores ajenos a la relación entre emisor y receptor. En el caso de la condesa de Paredes, la profesora Colombi habló de dos cartas, una dirigida a su prima, María de Guadalupe, duquesa de Aveiro, en 1682, y otra dirigida a su padre en 1687.

A partir de ambas cartas Colombi trató de armar un relato, puesto que la carta constituye un objeto reliquia (por ser un fragmento de algo que ha estado en contacto con un cuerpo, en palabras de Colombi) y un objeto mudo; por lo que es el lector quien da nueva vida a esas líneas. En su charla, la profesora Colombi se centró en la carta que María Luisa le envió a su prima, ofreciéndonos un contexto completísimo sobre la relación entre ambas, la vida social común que ambas conocían, sus relaciones intelectuales, la profunda admiración que María Luisa sentía por su prima, las interesantes menciones a Sor Juana Inés de la Cruz, etc.

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Última sesión: la pastoral nocturna del «Primero Sueño»

En la clausura del Seminario de “Escrituras Virreinales”, el catedrático de la Universidad de Yale, Roberto González Echevarría nos adelantó lo que será un capítulo de su libro en preparación; capítulo que, centrado en el “Primero Sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz, estudiará el proceso de culminación de la lírica novohispana cifrado en ese título.

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Por la celda de Sor Juana, expresión máxima de lo que se ha designado como Sabio criollo, pasaba todo el acervo cultural del ámbito novohispano y su biblioteca se nutría de los títulos preclaros de la producción europea. Sin embargo, la situación vital de la monja, en el centro pleno del Nuevo Mundo, da a su escritura una perspectiva distinta y única. La separación real de Sor Juana y el pasado indígena de su tierra natal tintará con un tono distinto su producción barroca.

Para González Echevarría el conocimiento de las pirámides mexicanas y la convicción de un adelantado conocimiento astrológico por parte azteca, sensibilizaría a Sor Juana acerca de la prevalencia relativa de la concepción hispana. El lugar donde entra en escena esa sensibilidad nueva, así como la crisis que las Indias implican para el legado cosmológico anterior, lo conforma por antonomasia esa “Sueño” de 975 versos cuya cadena de metáforas físicas y mentales Roberto González Echevarría aconseja analizar con ayuda del conceit, el instrumento retórico vinculado al conceptismo, puesto en marcha por los poetas metafísicos ingleses y cuyas virtudes, apenas exploradas para la tradición española, permiten calibrar esa ficción transparente, esa actuación o performance que el poema despliega.

La voz poética femenina sólo se asoma a través de ese viaje onírico del poema en el último verso, en la sorprendente expresión “Yo despierta” que lo cierra: hasta ese instante no hay una identidad perceptible entre el individuo que sueña y la voz poética que enuncia la derrota de su empresa.

En “Primero Sueño”, que González Echevarría califica de “pastoral nocturna” -en cuanto emplea la silva típica de la égloga, pero la sitúa en el marco temporal de la noche-, Sor Juana se distancia del paisaje externo en que el género bucólico solía disponerse y nos viene a ofrecer un territorio interior en sombras, en cuya recreación sigue empleándose el saber cósmico y anatómico de la época para, a la vez, ponerlo en crisis.

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Siguiendo la dinámica del Barroco, que invalida sistemas de conocimiento y rebasa estructuras superadas mientras las usa, Sor Juana utilizará discursos que se saben perimidos. La excelencia de su escritura reside en este extremo de llevarlos al límite de su eficacia y en no renunciar a ellos porque, si bien se demuestra así su insuficiencia cognitiva, con esta no se cancela, sin embargo, su capacidad de producir belleza.

De hecho, la mecánica ptolemaica y escolástica, ya desde hace tiempo, se experimentaba obsoleta para dar cuenta de la nuevos astros, fenómenos, eclipses y órbitas, frente a las leyes copernicanas con que el universo parecía regirse. Los avances en cartografía, medicina, anatomía revelaban la bancarrota de la propuesta ideológica previa: constancia de esa invalidez encontramos en los grandes intelectuales de la época, desde Juan del Valle y Caviedes hasta Calderón y Góngora. Sor Juana, como ocurre con estos últimos, no acaba de romper con los periclitados códigos del saber antiguo en tanto fuente de formas y de fábulas. Jean Seznec en un libro imprescindible, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance (London: The Warburg Institute 1940), indagaba en esta paradójica presencia de los dioses grecolatinos en tanto alegorías, sin validez teológica ni explicativa en el Siglo de oro, pero con un potencial estético irrenunciable: constituían brillantes catálogos de efectos que seguían nombrando una realidad ya inexistente.

Entre los binomios causales que entran en colapso en el barroco –“danza de dioses cascados”, lo llama González Echevarría-, resulta de enorme relevancia el que establece una perfecta y biunívoca correspondencia entre significado y significante, cuya falla el poema explora, combinando la escasez de la maquinaria conceptual utilizada con el infinito cósmico que es su asunto. Así, el “Primero Sueño” redunda en una confirmación del fracaso del pensamiento previo como código autónomo: confirmación que el poema subraya con los materiales mismos por él defenestrados en un ejercicio doble de decepción y belleza.