La música llanera, por Valeria Canelas

En las últimas décadas, la música llanera perteneciente, como su nombre indica, a los llanos de Venezuela y Colombia, atraviesa una fecunda aproximación a la música clásica. De esta forma, nos encontramos, por ejemplo, con un pajarillo -forma musical típica del joropo llanero– fusionado con fragmentos de obras de Bach, algo que suele hacer el violinista venezolano Alexis Cárdenas miembro del Ensamble Recoveco.

Este movimiento de la música popular hacia la música clásica –o si prefiere desde la música clásica hacia la popular– tiene unos resultados muy potentes y novedosos. Sin embargo, en realidad nos encontramos ante un nuevo episodio del largo y continuo viaje musical, de ida y vuelta, tanto entre Europa y América, como entre la cultura popular y la alta cultura. Une vez más, la música cuestiona estos límites y evoca una historia tejida de intercambios e influencias que, en muchas ocasiones, es imposible desenmarañar.  En las palabras del músico e investigador mexicano Antonio García de León, esta música tiene “aires de ambas orillas –cantares de ida y vuelta- que todavía nos transmiten el “ruido de fondo” de los orígenes de un universo común en permanente transformación y cambio”.

Este “ruido de fondo” es precisamente el que se percibe cuando se escucha una folía típica del barroco europeo y se la compara con alguna canción llanera de la actualidad. Esta intuición permanece aunque las formas musicales hayan atravesado distintas mutaciones que, en apariencia, las han alejado. En este sentido, es interesante recordar que la folía –llamada también folía de España–  es una técnica de composición e improvisación que surgió, precisamente, en un ámbito popular y que luego se transformó –en cierta forma se domesticó– para adaptarse al gusto de las cortes europeas. Sin embargo, su mismo nombre, folía, recuerda sus orígenes. Se trataba de un baile popular bastante frenético, según se deduce de las descripciones. De ahí que se lo señalara como “vano, loco, sin seso”. En este sentido, como se ha señalado con frecuencia, la forma musical de la folía ofrecía grandes posibilidades para la improvisación, por lo que inmediatamente triunfó en los ámbitos cortesanos. Podría decirse que el carácter festivo de las folías tempranas fue sustituido por los ideales de perfección y simetría musical que constituyen las folías tardías.

Lo interesante es que en su viaje a América esta forma musical parece haber recuperado sus connotaciones iniciales. Es decir, en el Nuevo Mundo la folía continuó siendo frenética y festiva. Por otra parte, también se fusionó con las distintas influencias que convivían en este vasto territorio. En este sentido, el baile llanero comparte con el flamenco el zapateo, además de mostrar claramente las influencias africana e indígena, algo bastante claro en uno de los instrumentos clave de la música de los llanos: las maracas.

Todo lo dicho anteriormente, se refleja a la perfección en el disco de Jordi Savall junto al Tembembe Ensamble Continuo de México, El Nuevo Mundo-Folías Criollas, o en la labor realizada por el Ensamble Recoveco, mencionado al principio, y el Ensamble Gurrufio, entre muchos otros.

Por Valeria Canelas, a quien agradecemos su colaboración

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30 de abril: Épica antártica virreinal y crónicas de Indias, por Paul Firbas

ATENCIÓN: El miércoles que viene día 30 de abril el seminario se celebrará en el Aula Histórica (Américo Castro), Edificio A, planta 4ª, ala impares.

El miércoles día 30 de abril continuaremos con nuestro seminario; esta vez tendremos como invitado al profesor Paul Firbas (Stony Brook University), que nos hablará sobre la épica antártica virreinal y su relación con las crónicas de Indias. Tomando como punto de partida La Araucana de Alonso de Ercilla, especialmente la segunda y tercera partes (1578 y 1589), analizaremos dos textos épicos producidos desde la ciudad virreinal: el Arauco domado (1596) de Pedro de Oña y las Armas antárticas de Juan de Miramontes Zuázola (c. 1609). En ambos casos, nuestra lectura trazará las formas como estos poemas construyen una geografía americana poblada de sujetos coloniales e imperiales: cimarrones, indígenas, piratas luteranos, etc. La ciudad de Lima consolida así su lugar simbólico en contraste con sus fronteras, espacio de la épica. Además, estudiaremos las relaciones intertextuales entre los poemas, sus usos de las crónicas y cómo las crónicas dialogan con la épica. Ejemplos de otros poemas, como el Purén indómito (c. 1604) de Diego Arias de Saavedra, y los expedientes de la censura del Arauco domado en Lima nos permitirán estudiar al problema de la verdad y el valor político de la épica en el contexto colonial.

El profesor Firbas nos ha facilitado algunos de sus textos, y más abajo, en su biografía, pueden hacer click sobre el título de su edición del poema Armas antárticas, pues está subido a Google Books.

– “En el reino que piélago es de tierra: El terremoto de Concepción de 1730 en Lima fundada de Pedro de Peralta Barnuevo“. En: Anales de Literatura Chilena 12 (2009): 12-38.

– “Introducción” de Épica y colonia. Ensayos sobre el género épico en Iberoamérica (siglos XVI-XVII). P. Firbas, ed. Lima: Univ. Nac. Mayor de San Marcos, 2008.

– “El sueño en la trama épica: la visión corográfica de San Quintín en La Araucana de Alonso de Ercilla“. En: Los sueños en la cultura iberoamericana siglos XVI-XVIII. Edited by Sonia Rose. Madrid: CSIC, 2011. 385-408.

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Paul cara dic 2013 webPaul Firbas se graduó en lingüística y literatura por la Universidad Católica del Perú y obtuvo su doctorado por la Universidad de Princeton (2001) con una tesis sobre la poesía épica colonial. Ha sido profesor asistente en la Universidad de Princeton, profesor visitante en la Universidad de Columbia, y desde el año 2007 es profesor asociado en la Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook, donde es además director del Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe. Ha publicado una edición crítica del poema Armas antárticas de Juan de Miramontes Zuázola (2006), un volumen colectivo de ensayos sobre poesía épica iberoamericana en los siglos XVI y XVII, Épica y colonia (2008) y diversos artículos sobre textos y textualidad colonial. Actualmente  prepara un estudio sobre el Estrecho de Magallanes y la geografía moral del imperio y la colonia, y una edición del Diario de Lima (1700-1711).

Décima sesión: crónicas mestizas de Muñoz Camargo, Alva Ixtlilxóchitl y el Inca Garcilaso

DSCN7366En la sesión de ayer la profesora Valeria Añón nos explicó lo difícil que es posicionarse como lector ante una crónica mestiza. Partiendo de la definición misma de este tipo de crónica a través del artículo de Martin Lienhard, “La crónica mestiza en México y el Perú hasta 1620“, Añón explicó que no debemos pensar las crónicas solo como una cantera de datos históricos, sino también como la representación de una compleja trama donde se cruzan tres dimensiones: la del sujeto enunciador, la del espacio en que surge y la del tiempo. Desde este punto de vista, Añón expuso sus ideas sobre la trampa del autor y de la obra, pues estas categorías son construcciones posteriores a los textos de los que hablamos, y además debemos evitar que la mesticidad de una crónica marque nuestra lectura o acercamiento a un texto. Pues: ¿qué es lo que hace que un texto sea mestizo?, ¿el origen del autor?, ¿el lugar donde ese texto fue concebido? La polémica, señaló Añón, es la trama misma de la construcción de las crónicas.

DSCN7377A partir de estas ideas, la profesora expuso varios textos de diversos autores de crónicas mestizas, principalmente de Diego Muñoz Camargo, Fernando de Alva Ixtlilxóchitl y el Inca Garcilaso de la Vega. En estos tres cronistas encontramos gran variedad de juegos pronominales entre el “nosotros” y el “ellos”. ¿A quién incluye ese “nosotros”?, ¿con quién se identifica el sujeto enunciador de cada crónica? En algunos pasajes de Camargo encontramos, por ejemplo, que el otro es el indio, y el autor se identifica con los españoles, pero esta posición no se mantiene ni a lo largo del mismo texto ni entre todos los textos de un mismo autor. Pasajes de Muñoz Camargo como, por ejemplo, la descripción de un sacrificio en el que un antiguo “sacerdote del demonio” explica cómo se llevaba a cabo el ritual, resultan tremendamente problemáticos para el sujeto enunciador en la medida en que hay una cierta identificación o proximidad con aquello que se describe, pero al mismo tiempo se justifica en la medida en que se trata del testimonio de alguien que era sacerdote del demonio, pero que ya se ha convertido a la fe católica. Si comparamos esta descripción del ritual de sacrificio con otras llevadas a cabo por Bernardino de Sahagún o Motolinía, encontramos lo que Valeria Añón calificó de “memoria sensible”, una sensación muy sutil pero que marca una diferencia importante: la de un narrador que tiene una experiencia y un acercamiento al hecho muy relacionado con los sentidos, mucho más personal, a diferencia del narrador externo, que describe el hecho de una manera más fría, podríamos decir, con más distancia.

En definitiva, la charla con la profesora Añón resultó tremendamente productiva para comprender no solo cómo se van construyendo progresivamente ciertos lugares de enunciación, sino también la urgencia de que nosotros, como lectores, tratemos de darle a esos textos una cierta lectura “mestiza”, un poco adaptada al momento, modo, lugar y sujetos gracias a los que estos textos son lo que son.

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Una sirena huasteca que se baña en Semana Santa

De letra triste y sentimental y ritmo lento, la Petenera es un palo del flamenco que consta de una estrofa de cuatro versos octosílabos, repetidos y alargados mediante la adición de un ripio. Para la definición del DRAE, se trata de un aire popular con semejanzas a la malagueña. Parece ser que su nombre lo toma de una cantaora gaditana del siglo XVIII, llamada por ese mote. De hecho, la letra de la canción suele jugar con esa curiosa apelación; en el ejemplo cantado por Anïas Oliveras, se repite la estrofa tradicional: “Petenera, petenera, quien te llamó petenera/ no te supo poner nombre/ que tú te habrías de llamar/ la perdición de los hombres”.

Si la versión más andaluza la podemos oír aquí cantada espectacularmente por José Meneses en una escena de la película de Saura “Flamenco”, lo cierto es que hay “peteneras” muy famosas, como la que interpretó García Lorca acompañando al piano a La Argentinita en una histórica grabación o las que Sarasate escribe para violín y piano.

Petenera. José Meneses.

En el Café de Chinitas. Andalusian song. Text and music written and arranged, and performed here by Federico García Lorca, sung by La Argentinita. From the album Canciones Populares Antiguas (1931)

Pero su origen se ha discutido mucho y hay quien la cree natural de América, vinculándola a la región de Petén en Guatemala (Núñez Faustino, Diccionario de la música española e hispanoamericana, p. 741; Vincensini, Cyril, notas al CD México/Mexique La Huasteca, p. 28-29) o relacionándola con la música del barroco en el virreinato de Nueva España, como la que L’Arpegiatta recupera con la participación Pepe Habichuela y las voces de Lucilla Galeazzi y Béatrice Mayo:

Aunque, según lo que Guillermo Prieto menciona en su libro Memoria de mis tiempos, “La Petenera” llega a México antes de la Independencia llevada por una “chunga de andaluces” y se aclimata perfectamente. Sobre todo, la encontramos instalada en la zona de Veracruz, integrada en los repertorios jarocho o oaxaqueño, recorriendo otras localidades y mezclándose en sones de Guerrero y de Michoacán, como las que interpretan “Tembembe Ensamble Continuo” o el Grupo Segrel durante el Festival de Música de Morelia en 2010.

 

Tembembe Ensamble Continuo – Petenera en versión de son de Guerrero.

 

Grupo Segrel en el Templo de las Rosas de Morelia. Festival de Música de Morelia Miguel Bernal Jiménez 2010. Xarab, sarao y jarabe. Petenera antigua, Colección de canciones y jarabes mexicanos (s. XIX).

Compartiendo algunas estrofas con la original andaluza, la petenera hausteca –una de las más importantes del acervo tradicional mexicano- ofrece una variante e incorpora un elemento completamente propio, la sirena, que aparece en numerosas versiones como hechicera que roba el alma de los marineros: así, en el ejemplo maravilloso que cantan los Tlen-Huicani:

la sirena se embarcó
en un buque de madera
como el viento le faltó
(…) no pudo llegar a tierra.
A medio mar se quedó
cantando la Petenera.
Conocí la embarcación
que el rey de España tenía,
también la tripulación
y aquel que la dirigía
era Cristóbal Colón
que a la América venía.
Cuando el marinero mira
la borrasca por el cielo,
alza la cara y suspira,
(…) y le dice al compañero
‘si Dios me salva la vida
no vuelvo a ser marinero’

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Inti Illimani nos advierte en una peculiar petenera de que a la sirena bonita y pecadora, tan atrevida como para bañarse en plena Semana Santa, ya que en el fondo no es sino un “animal”, siempre es más prudente abstenerse de besarla.

 

Pero sea como fuere, en relación al origen y desarrollo de esta pieza transatlántica, de acuerdo con lo que comenta Pedro Miguel en el artículo “Navegaciones” de La Jornada: “La tesis que mejor me acomoda es que la canción nace entre las plañideras de los velorios, lo que explicaría el jugo trágico y sin esperanza que rezuma en casi todas sus coplas y en todas las latitudes donde viven peteneras. Es significativo que, independientemente de sus orígenes, en este lado del Atlántico La Petenera se viste con ritmos más animados que la “entonación mayestática, de matices inconfundiblemente litúrgicos” y los tonos musicales sombríos y desgarrados que exhibe en Andalucía, se adorna con coplas históricas y hasta pícaras, pero conserva, en lo fundamental, los temas tristes y sórdidos, hermanados con la muerte trágica, el amor mutilado, la vida desgarrada por su propio sinsentido. Los pregones “madre de mi corazón” o “alma de mi corazón” (intercalados en cuartetas que son convertidas en quintetas o sextetas por la repetición de dos versos), son remplazados por “ay, solita, ay, soledad” (en las peteneras veracruzanas) o por “ay, la, la, la” (en el caso de las huastecas).

Sirena peteneraDe este lado del mar, por lo demás, la pobre Petenera sigue siendo “una mala mujer”, “perdición de los hombres”, y de salir de noche y volver en la madrugada” o, incluso, “en la mañanita”. Ello no impide que, cada vez que fallece, grandes multitudes sigan su cortejo fúnebre: “La Petenera se ha muerto / ya la llevan a enterrar / y no cabe por las calles / la gente que va detrás”. ¿Es La Petenera una devoradora, una arruinadora de hombres? Puede ser. Prefiero pensar que se trata, simplemente, de una metáfora de la vida, que es difícil de cantar, esquiva y conflictiva, fatal por necesidad, bonita pero temible y, sobre todo, muy llorada cuando se termina.

En todo caso, a La Petenera , ya sea gaditana o malagueña, son de tarima de Tixtla (Guerrero), son veracruzano o huasteco, canto oaxaqueño de San Pedro Huamelula, poema lorquiano, composición contemporánea de Javier Álvarez o rola tocada por Inti Illimani con acentos andinos, le viene bien lo que dice Cuesta Arana, que es música “para entonar una leyenda de amores turbulentos y navajas afiladas, tan a modo en la época de gente del bronce, una estela negra de romanticismo tardío, facundo, pasional y alunarado”.

Más peteneras para escuchar desde aquí, son nuestras preferidas “El Punto de La Habana” cantada por Joaquín Díaz,  las del “Trío Guardianes de la Huasteca” y el son istmeño de “Los Folkloristas”

 

Trío Guardianes de la Huasteca

Los Folkloristas

Joaquín Díaz

Museo de la evangelización en el Convento de San Miguel Arcángel

001_Convento_de_Huejotzingo._Puerta_de_la_Porciúncula._ManuelParadaLopezdeCorselasEn Huejotzingo, una pequeña ciudad a veinte kilómetros de Puebla, los franciscanos levantaron uno de los cuatro primeros establecimientos de la Nueva España, el convento de San Miguel Arcángel, patrono de esta localidad.

Empezado a construir en 1526 y concluido en 1570 por fray Juan de Alameda, con un cierto aspecto de fortaleza, la entrada de columnas clásicas se adorna con el cordón franciscano, emblema de la orden en recuerdo de la soga con que azotaron a Cristo, y con siete anagramas en griego y latín.

52f228322c5c1museo_evangeliza.JPGSobresalen, ya en el interior, muestras de pintura mural como el fresco de los encapuchados o el dedicado a la imagen de una Inmaculada Concepción que encabeza una leyenda con la frase del Cantar, “tota pulchra est amica mea”. En la Sala De Profundis se puede contemplar el mural de los doce frailes que llegaron a Nueva España en 1525, identificados con sus nombres.

De dimensiones excepcionales -14.400 metros cuadrados-, el atrio presenta las peculiares “capillas posas” para el culto, dedicadas en este caso a San Juan Bautista, Santiago el Mayor, San Pedro y San Pablo y Nuestra Señora de la Asunción.

F00023Como la “capilla abierta”, la “capilla posa” fue una solución arquitectónica original del culto en Nueva España, que consistía en la edificación de cuatro reductos cuadrangulares y abovedados situados en los extremos del atrio, dando al exterior del mismo. Probablemente las capillas tendrían la función de servir para posar o descansar el Santísimo Sacramento, cuando era sacado en procesión. Pero también puede ser que alojaran grupos de catecúmenos para la enseñanza de la doctrina, sirvieran de ermitas para la vida contemplativa de los frailes e incluso como túmulos de gobernantes indígenas.Imagen

Muy adornadas, las capillas ofrecen una ornamentación realizada con la técnica “tequitqui”, término fijado por José Moreno Villa en su libro Lo mexicano en las artes (1949) para designar un fascinante ejemplo de sincretismo entre códigos estéticos medievales y renacentistas.

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Aplicada sobre todo en las portadas de los templos, en las cruces atriales, en los claustros, tequitqui –que significa “tributario”- sería entonces un sinónimo de arte indocristiano; puesto que, en efecto, como subraya Moreno Villa, “es el producto mestizo que aparece en América al interpretar los indígenas las imágenes de una religión importada. (…) extraña mezcla de estilos pertenecientes a tres épocas: románica, gótica y renacimiento, es anacrónico. Parece haber nacido fuera de tiempo, debido a que el indio adoctrinado por los frailes o los maestros venidos de Europa, recibía como modelos estampas, dibujos, marfiles, ricas telas bordadas, breviarios, cruces, y mil objetos menores”.

ImagenPor lo tanto, lo más interesante de dicha técnica es el hecho de que corriera por cuenta indígena: al versionar los indios a su manera los cánones occidentales, nos estarían legando su propia y legítima concepción del otro, la mirada de vuelta sobre el arte de los conquistadores.

En San Miguel Arcángel, en este lugar único, declarado Patrimonio de la Humanidad, lugar paradigmático de la arquitectura “posa” y del arte “tequitqui”, junto con Calpan, se ha ubicado el Museo de la Evangelización que custodia pinturas, retablos, pilas bautismales, objetos de la liturgia: entre ellos, un adornado “lavatorio de manos”. La edificación sufrió los embates de la guerra cristera, sirvió de cuartel y de cárcel para la ejecución de reos y fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1994. Pueden encontrar aquí un vídeo sobre el museo.

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23 de abril: Crónicas mestizas e intertextualidad, por Valeria Añón

ATENCIÓN: El próximo miércoles día 23 de abril la sesión tendrá lugar en el aula D-202, edificio D, 2ª planta, Facultad de Filología, Universidad Complutense de Madrid.

El miércoles día 23 de abril continuaremos con nuestro seminario tras el descanso de la Semana Santa y tendremos como invitada a la profesora Valeria Añón (Universidad de Buenos Aires-Conicet, Argentina). En su intervención nos interrogaremos acerca de la representación (mediada, interpolada, heterogénea, tensionada) en las denominadas “crónicas mestizas” (novohispanas y andinas) que constituyen parte esencial del corpus de Indias. Para ello abordaremos un cruce entre crónicas novohispanas y crónicas andinas, a partir de dos conceptos clave que organizan nuestra perspectiva: la retórica de la tensión y la retórica de la “armonía imposible” (retomando el concepto de Antonio Cornejo Polar, 1992). En la primera dimensión incluimos la Instrucción del Inca don Diego de Castro Titu Cusi Yupanqui (Perú, 1570) y la Historia de Tlaxcala (México, 1590) de Diego Muñoz Camargo; en la segunda, las Obras históricas (1608-1625, México) de Fernando de Alva Ixtlilxóchitl y los Comentarios reales (1609) del Inca Garcilaso de la Vega. Nuestro abordaje contrastivo −a partir de diversos fragmentos de cada texto−, nos permitirá articular la trama polémica que organiza estas textualidades; la tensión entre reclamo, negociación y resistencia; la configuración textual de nuevas voces (y nuevas subjetividades) que alumbran un espacio nuevo en la ciudad letrada colonial que empieza a conformarse.

La profesora Añón ha tenido la amabilidad de enviarnos dos artículos suyos para que los asistentes al seminario podamos leer durante las breves vacaciones y así tener algunos referentes para el día de su charla. Aquí se los dejamos:

La tematización de la memoria en las crónicas mestizas: a propósito de las obras históricas de Fernando de Alva Ixtlilxóchitl y el Inca Garcilaso de la Vega

“En el lugar de las tunas empedernidas”: Tenochtitlan en las crónicas mestizas

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imageValeria Añón 
es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana por la misma institución e Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) de la Argentina. Es autora de numerosos capítulos de libros y artículos en revistas con referato, vinculados en especial con el análisis de crónicas novohispanas (siglos XVI y XVII) y con la historia del libro y la edición en América Latina. En 2010 publicó la edición anotada de la Segunda Carta de relación de Hernán Cortés (Buenos Aires, Corregidor); en 2012, publicó La palabra despierta. Tramas de la representación y usos del pasado en crónicas de la conquista de México y, junto a Vanina Teglia, editó el volumen Diario, cartas y relaciones. Antología esencial de Cristóbal Colón (Buenos Aires, Corregidor). En la actualidad prepara la edición anotada del Libro XII de la Historia general de Ias cosas de la Nueva España de fray Bernardino de Sahagún (Buenos Aires, Corregidor-Vía México).

 

América mágica, por Mikaela Vergara

América Mágica es un monográfico dirigido y presentado por Mikaela Vergara, creado para la difusión de la música clásica iberoamericana desde la época colonial hasta la actualidad: un repertorio variado y sorprendente que supone una asignatura pendiente en la historia de la música universal. América Mágica estrena su decimosegunda temporada en Radio Clásica. En cada edición, viajamos en el espacio y en el tiempo por las músicas y las culturas de Iberoamérica, con la intención de ofrecer una diversidad de estilos, géneros, nacionalidades y épocas. Los contenidos del programa se articulan en torno a una selección de audiciones comentadas (interpretaciones de difícil acceso, grabaciones históricas y novedades discográficas) así como entrevistas y reportajes.

Les recomendamos especialmente el programa dedicado al Afroamericanismo (01/03/2010) y el de Zarambeque (05/05/2013).

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1297330633840Mikaela Vergara es una de las voces de referencia de Radio Clásica. Actualmente dirige y presenta Los Clásicos de Radio Nacional y América mágica, en Radio Clásica (RNE), y colabora en el magacín cultural Atención Obras, de La 2 en Televisión Española (TVE). Licenciada en Periodismo, Profesora de piano, Diploma de Estudios Avanzados en Filosofía (Doctorado en crítica de arte) e Investigadora en el proyecto “The Hispanic Baroque” (Universidad de Western Ontario, Canadá), ha escrito y producido material audiovisual como el documental ‘Guardianes de un Tesoro Musical’ sobre la barroco misional en Bolivia. Vinculada a Radio Nacional de España desde 2003, estrenó el formato de Los Clásicos en Radio Nacional. En Radio Clásica, ha estado al frente de espacios de actualidad y monográficos como Redacción de RC, Matiné, Estampas, Música y natura, Lo que hay que oír y Contrapunto, realizando también transmisiones de conciertos y festivales internacionales. Colabora habitualmente en programas televisivos de divulgación musical dirigidos al público infantil y juvenil como Pizzicato, en La 2 de TVE.